Thursday, June 26, 2008

As duas maneiras

1. Através da linguagem tentar dizer (investigar, para compreender) a experiência que é nova, para a qual não temos ainda as palavras. Pode acontecer que na experiência nova haja ou pareça haver elementos ou vestígios (não organizados, porém, e até muito confusos) de experiências anteriores. O que não simplifica e até pode dificultar as coisas. Os limites da linguagem e os nossos limites tornam difícil o projecto. O sucesso maior ou menor da tentativa é incerto e só mais tarde se poderá avaliar. Neste caso a inspiração é fornecida pela experiência.

2. Mas há quem faça as coisas ao contrário: usar a linguagem para inventar uma experiência nova, que não se teve mas se procura ter. Os resultados podem, apesar de o ponto de partida ser a linguagem e não a experiência, ser interessantes porque as palavras e as frases têm uma dinâmica própria e sempre têm algum sentido. Mesmo que não tenha havido intenção ou projecto claro – uma experiência a tentar compreender, reconstruir ou reconstituir - as palavras e as frases bruscamente trouxeram para o campo da experiência sugestões, sentidos imprevisíveis mas fecundos. Neste caso a inspiração tem como ponto de partida a linguagem.

Monday, June 23, 2008

Kant


Kant, dizem alguns dos seus tradutores, escrevia mal, o que tem posto imensos problemas de interpretação aos seus leitores. É muito contestado, pressente-se um pouco porquê, mas é preciso lê-lo pacientemente até entender e passar à frente, a outra coisa. Kant fartou-se de inventar classificações e conceitos. Bem? Mal? Pôs uma ordem aceitável e útil no caos? Opor a "razão" ou o "entendimento" à "intuição" ou "imaginação", como ele fez, para explicar o modo de funcionamento do espírito, parece-me muito curioso. "Pensar" são duas coisas, divide-se em "entender racionalmente" e em "imaginar"? "Intuir" é a mesma coisa que "imaginar"? "Raciocionar" é diferente de "imaginar"? "Imaginar", "imaginação", serão as designações correctas para designar aquilo a que parecem referir-se? É na "imaginação" que se processa previamente o prazer designado por estético - e isto à margem da "razão", que só intervém depois? O gosto não se explica? Eu não identifico as qualidades do objecto que me levam a apreciá-lo "esteticamente" ou a desinteressar-me dele? Eu não sei por que razão a leitura de Os Lusíadas, por exemplo, me dá prazer nuns passos e me aborrece noutros? Quando "imagino", não estou a "pensar" nem a "entender racionalmente"? Há qualquer coisa nesta história que não me convence. É lamentável que não haja uma cadeira anual obrigatória de Filosofia, dada seriamente, nas Licenciaturas de Letras em Literatura.

Wednesday, June 18, 2008

Heidegger explained


"For me, as for countless admirers of Heidegger's works, it is difficult to imagine how I would see the world today if he never existed. The goal of this book is to lead readers towards a similar experience, perhaps summoning them to become active participants in the struggle to push Heidegger's insights even further." (Graham Harman)

Estradas


Tuesday, June 10, 2008

As ficções de Fernando Pessoa

My life consists in my being content to accept many things.

Wittgenstein, OC, 344


1. Para Fernando Pessoa, a vida, tudo o que se faz na vida, não é um sonho exactamente; é ficção. Do sonho pode acordar-se para a realidade, mas a ficção é permanente porque não há lugar para onde escapar-se dela. Entende-se que Alberto Caeiro tenha querido educar-se: a tendência, para ele como para Álvaro de Campos e para os outros heterónimos de Pessoa, é ver em todas as coisas não o que elas são, mas outra coisa.

2. Querer ser outra coisa, como Álvaro de Campos, por exemplo, que, em acessos de histeria conhecidos e assumidos, diz que é ou quer ser objectos ou pessoas que não é, estar em situações em que não está mas é como se alucinadamente estivesse, trai um excesso ou um vazio do Ser? Ambos, provavelmente, mas a impossibilidade de fixação num sentido, numa identidade, parece ser o estado ou condição a que não se pode escapar. As imagens de Camilo Pessanha, que passam pela retina e não se fixam, provavelmente eram já indício de uma "doença" semelhante e da mesma confusão e insuficiência do Ser que no entanto transborda de si mesmo. Mas Camilo Pessanha não foi tão longe e permaneceu romântico.

3. Ver em tudo não o que é mas outra coisa transforma o mundo e a existência numa espécie de carrossel de pesadelos. Pesadelos porquê? Porque o espírito sabe que ao olhar para o que existe nunca vê o que lá está, sempre vê outra coisa. É verdade que Heidegger fala do Ser que permanentemente se esconde quando parece revelar-se: por detrás do Ser que se desvelou, outras manifestações do Ser se escondiam. E quando se revelam é sempre para se ocultarem por detrás de outras manifestações do Ser que entretanto vieram lá de trás, da sombra, para ocupar o lugar da frente e por sua vez o ceder imediatamente a outras manifestações do Ser.

4. A proliferação doentia dos sentidos ressurge ou ilustra-se no uso da metáfora. Quem recorre à metáfora prova que não escapa a em tudo ver ou querer que se veja outra coisa. Para dar a ver ou explicar o que se vê, chama-se outra realidade, mostra-se outra coisa. Muda-se de assunto, afinal. Compreende-se o uso do processo para dar materialidade e existência visual aos processos mentais, aos conteúdos da consciência. Mas esse uso da metáfora é apenas um dos seus usos.

5. A poesia de Alberto Caeiro pode ser que seja um testemunho interessante e importante do cansaço de séculos e séculos de civilização, isto é, de séculos e séculos de descoberta e acumulação de sentidos, tudo inspirado e justificado pela necessidade de encontrar o sentido da vida, a coerência da existência, a razão de ser do mundo. O real, investigado, amplifica-se, os seus limites deixam de ser perceptíveis e acessiveis à nossa necessidade de organização e de pensamento claro. Por detrás de cada árvore, de cada folha de árvore, de cada rio, de cada montanha, de cada rua, de cada pessoa, acenam-nos outras manifestações do Ser do mundo, outros significados, outras imagens, sensações, expressões, sentidos. Considerar que tudo é ficção é considerar que o Ser do mundo em si mesmo nos é inacessível como realidade, que nós só conhecemos o mundo através das representações alucinatórias que dele temos ou fazemos - influenciados, condicionados e limitados pelos conceitos, pela nossa dependência da linguagem, do uso das palavras com que, superficialmente quase sempre, nomeamos e queremos impor ordem no mundo. Sem alucinação, sem a ficção que a cobre e oculta, o que é a realidade? Compreende-se que haja quem acredite em Deus. Mas Heidegger faz-nos acreditar que o mundo e a realidade do mundo não são uma ficção. O real esconde-se, furta-se. Mas nós por vezes surpreedemo-lo, depois deixamo-lo escapar-se outra vez. Tudo isto dá muito que pensar, evidentemente.

6. É essa talvez a fraqueza da poesia de Fernando Pessoa. Para ele tudo é ficção, o que é uma maneira de não levar a vida a sério e de a depreciar. Boa desculpa para não viver. A queixa é permanente. Como modelo de pensamento usado repetidamente no processo de construção do poema pode ser considerado frágil. Todas as estéticas têm os seus limites. Será esse o limite da estética de Fernando Pessoa? Porque tudo é ficção, a existência é uma comédia sem sentido, sem objectivo, sem justificação, sem utilidade. A própria comédia que se recusa a ser drama é uma ficção do sujeito, o que explica que a vida seja vista por Pessoa e os heterónimos não como tragédia (clássica ou romântica) mas apenas como uma espécie de brincadeira gratuita em que os deuses nos meteram. Compare-se esta permanente e a dado momento cansativa atitude irónica e destrutiva de Pessoa e dos heterónimos (sem esquecer Bernardo Soares, evidentemente, nem o brilhante exercício dialéctico de O Banqueiro Anarquista, afinal uma crítica simultânea do projecto anarquista, da revolução comunista e do capitalismo) com a atitude de Holderlin, de Rilke, de Trakl, de Celan, poetas para quem a alegria e a tragédia existem de facto. O esforço de Alberto Caeiro, que aspira a sentir sem pensar, pode ser uma indicação de que Pessoa estava consciente do problema. Mas Caeiro tenta resolver a questão da proliferação dos sentidos - que acabam por tornar o mundo um lugar confuso e sem sentido, o lugar da ficção que não se pode levar a sério - eliminando a reflexão e o sentir que é "errado". Caeiro aspira a uma coincidência ingénua, infantil, com o Ser porque essa coincidência, tornada possível pela eliminação da reflexão e do pensar filosófico, resgataria o real na sua pureza, eliminaria, podemos pressupor, a fiçção. Para Caeiro toda e qualquer reflexão é deformação da realidade, traição da espontaneidade e pureza do viver. Traição em relação ao que deveria ser o nosso destino: vivermos sem a consciência que, contra a nossa vontade, problematiza todas as nossas experiências, problematiza todos os nossos contactos com o real.

7. Como já sugeri acima, parece-me que há na poesia de Fernando Pessoa (e não distingo os heterónimos porque nessa outra ficção encenada por Pessoa só acredito um pouco) uma atitude em relação à experiência que se pode tentar elucidar recorrendo às reflexões de Heidegger sobre a poesia como "desvendar" ou "desvelar" do Ser
(aletheia: "the uncovering of beings") , como "exposição" do Ser que enquanto se "expõe" não deixa nunca de se esconder. Renunciar a viver porque a vida, que é ficção, não tem sentido nem pode ser levada a sério, acusar a realidade de não ser realidade mas ficção, pode ser uma tentação compreensível, mas parece que é uma solução precária, altamente discutível e que não resolve o problema. Os gregos da Antiguidade Clássica encararam a dificuldade de uma perspectiva mais humilde e mais humana. Trágica.

Monday, June 09, 2008

What is known

There is much in being that man cannot manage. There is but little that comes to be known. What is known remains inexact, what is mastered insecure.

Each being we encounter and which encounters us keeps to this curious opposition of presence in that it always withholds itself at the same time in a concealedness.

Heidegger, "The Origins of the Work of Art" in
Poetry, Language, Thought
, translations and
introduction by Albert Hofstadter
, Perennial Classics

Sunday, June 08, 2008

Reflexões sobre a poesia (IX)

1. Há anedotas (jokes) que são ininteligíveis para quem não faça parte da sociedade ou do grupo social em que são inventadas. As pessoas ouvem e não percebem onde está a piada. Com a literatura acontece a mesma coisa. Estou a dizer, sem querer, que na mesma sociedade existem capacidades diferentes de produzir e de apreciar uma obra literária? Parece-me evidente. Graus e qualidade da experiência diferentes criam graus de competência e gostos diferentes. Escolher, recusar, hierarquizar são inevitáveis.

2. É o público, são os leitores que acabam por validar a ambição do escritor ao reconhecer que o que ele escreve é literatura. Mas o escritor pode receber essa forma de reconhecimento de muitos ou de poucos, de mais ou de menos leitores. Ser popular, vender muitos livros, significa que o reconhecimento (ou será a curiosidade? ou será o desejo de possuir o que os jornais promovem ou outras pessoas admiram?) chega ao escritor de muitos lados. Mas não significa que chegue de todos os lados. O sucesso do escritor, porém, não nos diz nada acerca da qualidade, maior ou menor, do escritor. A qualidade do escritor reconhecido é igual à qualidade do público que o reconhece. O risco de mal-entendido é enorme: os livros que são comprados podem não ser lidos, podem não ser compreendidos ou ser mal compreendidos, podem não satisfazer, por razões boas ou más, o leitor que os comprou.

3. Um escritor sem público hoje pode ter muito público amanhã. E vice-versa: um autor famoso hoje pode ser totalmente ignorado amanhã. Mas os escritores também criam leitores, para si mesmo e para outros escritores.

4. Não é só o sabão que se gasta com o uso, acontece o mesmo com a literatura. E no entanto há autores e obras que têm séculos de existência e continuamos a lê-los. Nem tudo se gasta depressa, nem tudo se gasta logo. Porque será? Será uma questão que exige uma resposta filosófica? Ou basta dizer que as civilizações evoluem e morrem mas alguma coisa subsistiu e foi preservada da destruição?


5. A linguagem da poesia pode satisfazer a sensibilidade e o imaginário de determinada sociedade ou grupo social e ficar-se por aí. Aquilo que se designa por universalidade - uma forma de consenso que não suporta o que é sentido como supérfluo e excessivamente local, que não se compadece com a inutilidade ou a insuficiência da forma - é difícil de alcançar.

6. A questão da suposta universalidade do gosto não pode ser resolvida pela referência às qualidades do objecto apenas. Parece-me que isso é evidente. A questão do gosto – a questão do prazer ou desprazer provocados pelo objecto – é sempre condicionada ao mesmo tempo pelas qualidades do objecto, por aquilo que ele é, e pelas qualidades do sujeito, por aquilo que o constitui o sujeito enquanto tal.

7. Algumas qualidades do sujeito são em parte comuns a todos os sujeitos: todos sabemos caminhar, respirar, olhar, e se nos pisam o pé sentimos dor. Mas o sujeito constituiu-se através da experiência e a experiência é sempre pessoal. Enquanto sujeito eu sou o resultado da minha experiência como sujeito: resultado de tudo o que me aconteceu, de tudo o que fiz ou não fiz, de tudo o que senti ou não senti, de tudo o que aprendi ou não apreendi, de tudo o que sei ou não sei, quer eu esteja consciente disso quer não.

8. Por essa razão a relação que se estabelece entre o sujeito e o objecto é sempre a relação entre duas entidades dotadas de qualidades do Ser que escapam à universalidade. Essas qualidades do Ser são o resultado de algumas características do objecto e do sujeito anteriores ao fazer ou à experiência que os constitui: é um livro, é um quadro, é um filme; sei ler, tenho olhos para ver. Mas se o facto de eu ter olhos me permite contemplar um quadro, não explica de modo nenhum o que eu sinto ou penso quando ou enquanto olho o quadro. O facto de eu saber identificar os caracteres do alfabeto e poder ler um livro não explica de modo nenhum por que razão eu tenho prazer em ler Camões e não tenho prazer em ler outros poetas.

9. As distintas qualidades ou modos de ser do sujeito e do objecto quando comparados com outros sujeitos e com outros objectos tornam privada e única a relação entre cada sujeito e cada objecto. Sendo única, ocorrendo apenas uma vez, essa relação entre o sujeito e o objecto não poderá nunca ser universal no sentido correcto da palavra.

10. Mas alguma coisa ficou por dizer: o objecto, o poema, é ele próprio o resultado do "fazer" de outro sujeito. Sujeito que enquanto sujeito só se distingue do sujeito que lê o poema por ter manifestado, ao escrever o poema, em grau maior ou menor, com sucesso ou sem sucesso, duas capacidades: a de escrever e, eventualmente, a de saber escrever poesia; e a de permitir ao leitor, se para tanto teve, ao escrever o poema, o talento ou o saber necessários, confrontar-se com a verdade que o poema desvendou. Convém ainda sublinhar que é a apreciação do poema, a experiência de confronto directo com a beleza ou a verdade (é a mesma coisa, imagino) que o poema desvendou que é apreciada, usufruída. Admirar o grau de competência poética do poeta é uma experiência diferente, secundária, consequência da qualidade da experiência de leitura propriamente dita.

11. As razões que permitem falar de identidade de gosto ou de saber – identidade real ou aparente, total ou parcial - não são inacessíveis ao entendimento racional nem, consequentemente, à explicação.

12. A universalidade não existe, é um conceito utópico. O consenso que permite falar de universalidade é uma construção social destinada a criar artificialmente uma comunidade ilusória. Esse consenso estabelece-se, nos melhores casos, tendo em consideração apenas algumas qualidades do objecto e algumas qualidades ou capacidades do sujeito. Nos piores casos, o consenso nasce da simplificação abusiva e da manipulação superficial, senão política ou comercial, das qualidades do objecto e das qualidades e capacidades do sujeito.

13. É sempre mais fácil pôr de acordo cem sujeitos sobre quatro qualidades do objecto do que pôr de acordo um milhão de sujeitos sobre trinta qualidades do objecto. A universalidade das condições a priori do conhecimento e do gosto é uma utopia.

14. Acreditar que existe uma faculdade do espírito especializada unicamente em sentir prazer ou desprazer, que actuaria independentemente de outras faculdades do espírito - como a de compreender e de conhecer, por exemplo – também me parece uma ilusão teórica. Sentir prazer e desprazer não acontece à margem de outras faculdades do sujeito nem é inacessível à explicação e ao conhecimento racional. As excepções - prefiro o azul e o verde ao vermelho, por exemplo; ou as linhas curvas às linhas rectas - não invalidam a regra: eu não sou cientista e portanto nada sei do modo de funcionamento do sistema nervoso, mas isso não significa que o seu comportamento seja injustificado e inacessível ao conhecimento.

Paisagens


Friday, June 06, 2008

Reflexões sobre a poesia (VIII)

so far as I am concerned, poetry and any other
art was and is and forever will be strictly and
distinctly a question of individuality

e. e. cummings


1. As palavras: objectos, folhas da árvore. Caem uma a uma na página ou no ouvido. Cada palavra é uma imagem. Um desejo ou um remorso. Sangue ou água, emoção ou tédio, serenidade ou inquietação. Uma palavra necessita de outras palavras? Sim e não. Dar-se com outras palavras começa a complicar as coisas para a palavra. Nem todas as relações são recomendáveis, nem interessantes, nem significativas, nem compreensíveis. Que não sejam, à primeira vista, compreensíveis as relações entre as palavras não é grave; mais tarde talvez as relações se justifiquem, esclareçam, animem.


2. Eu tenho dificuldade, actualmente, em relacionar as palavras umas com as outras de maneira que me pareça justificada e produtiva. A tendência a repetir relações antigas é enorme e parece-me desprovida de interesse. Mas há jovens poetas que fazem com as palavras e as frases o que a música contemporânea faz com os sons: interrompem as relações que pareciam querer prolongar-se, deixam as palavras e as frases em relações aparentemente (e realmente) incompletas. E então nós prestamos atenção a essas palavras e frases que se recusam a entrar em relações antigas umas com as outras ou a prolongar doentiamente e inutilmente essas relações. E o milagre do sentido novo tem lugar. É como a música contemporânea: a sintaxe mudou, as melodias antigas, pequenas narrativas conhecidas, são interrompidas em qualquer parte, no meio; ao mesmo tempo as relações entre os sons surpreendem porque são inesperadas (não esperadas, exactamente), novas, não usuais.

3. Já não sei ou não sei de novo como pôr "poeticamente" as palavras em relações que se justifiquem, que signifiquem alguma coisa que ainda não se saiba, que façam sentir alguma coisa. A minha capacidade de surpreender creio que subsiste na ligação entre as frases, mas as frases que eu uso são internamente repetição de frases já conhecidas ou de modelos de construção do sentido já conhecidos, que eu e outros usámos e usamos. Falta-me o talento para sair da lógica e da sintaxe da construção das frases antigas. Só sei repetir-me. As relações que eu estabeleço entre as frases (frases que em geral são unidades de sentido, pequenas narrativas ou fragmentos de pequenas narrativas compreensíveis) também me parece insuficiente para continuar a revelar-me a complexidade e a riqueza da experiência. O que eu escrevo, agora, e renuncio a escrever, parece-me estar sempre aquém da gravidade e da profundidade do real. Talvez eu aprenda com os jovens poetas (o Bruno Béu inspirou-me, com os poemas que escreve, algumas destas reflexões) que é preciso inventar uma nova sintaxe poética, desligada das gramáticas poéticas já gastas e ineficazes. Mallarmé fez isso, Celan e Trakl também, imagino. Mas também não se pode apenas repetir o que eles fizeram. Os jovens poetas creio que perceberam isso. Vou continuar a reflectir na sintaxe da música contemporânea, talvez então entenda que as unidades de sentido podem ser palavras soltas, que não se relacionam facilmente ou deliberadamente com as outras palavras, e frases que parecem ou são interrompidas e não se terminam. Talvez combinando palavras que sofrem de solidão e não querem relacionar-se com outras palavras de maneira inteligível, preferindo guardar alguma distância e frieza em relação a elas, talvez combinando frases incompletas se possa dizer melhor o que é difícil ou impossível de dizer, o que se esconde por detrás da aparente legibilidade do real e da experiência.

4. Se eu soubesse alguma coisa acerca das leis da harmonia musical (que mudaram radicalmente) talvez pudesse explicar melhor o que quero dizer. Se eu soubesse alguma coisa da música de outras culturas e tradições talvez compreendesse melhor que da reflexão sobre a música se podem tirar ensinamentos úteis, necessários, à criação poética através da linguagem.

5. Tudo, portanto, é trabalho. Filosofia da música, filosofia da linguagem? Filosofia da sintaxe, da criação de sentido em geral? Não parece que esteja próxima a morte da arte. Que os poetas não saiam do mesmo lugar, que como as rodas do carro que se atolou na lama os poetas se limitem a patinar sem avançar em qualquer direcção só indica uma coisa: falta de saber, de inspiração, de razões sérias para escrever e para aspirar a dizer a realidade poeticamente. Distância, desinteresse em relação ao Ser. A consciência dos problemas técnicos (do “fazer”) não basta para que se acrescente alguma arte nova à arte que já existe, conhecimento ao conhecimento que já temos.

6. Leia-se este excerto de Mimésis, de Auerbach (o capítulo inteiro é importante para o que nos interessa aqui
):

... beaucoup d’écrivains relatent pour eux-mêmes dês événements sans importance et sans influence sur la destinée de leurs personnages, ou plutôt ils les utilisent comme points de départ pour développer leurs thèmes, pour créer des perspectives au sein d’un milieu, ou d’une conscience, ou d’un arrière-plan historique; ils ont renoncé à représenter l’histoire de leurs personnages avec la prétention d’être complets.*

Na literatura contemporânea a importância dada a aspectos da realidade que em si mesmos são banais contrasta com o tratamento dado a esses acontecimentos insignificantes ou banais no passado. Recorde-se, seguindo ainda Auerbach, e embora pareça que não vem a propósito, que o povo e o universo das classes populares só entram na literatura como tema sério com o Naturalismo. É impensável imaginar o teatro de Corneille debatendo os problemas dos mineiros de Germinal. Para a novela pícara a personagem do pobre só conta como fonte de cómico.

7. As referências a aspectos insignificantes da realidade ou da experiência, a detalhes que são ou parecem ser banais, multiplicando-se, tornaram-se na arte moderna mais eficazes do que uma representação que desde o início enuncia o acontecimento importante e se concentra em seguida em desenvolvê-lo sem se afastar dele nem nunca o interromper significativamente. Na realidade uma poesia que se pretenda moderna não simplifica deliberadamente a complexidade do real e por isso não hierarquiza de antemão os acontecimentos. É porque começa por tratar todos os acontecimentos, todos os aspectos da realidade e da experiência como iguais que o poema pode vir a descobrir a importância do que à primeira vista parecia insignificante. A obra não deixa de perseguir o sentido mais profundo dos acontecimentos representados, das experiências evocadas. Mas não o faz identificando imediatamente o acontecimento - o sentimento, a experiência - importante e aplicando-se em seguida a desenvolvê-lo concentrando-se na lógica aparente da sua maturação. O que é importante é perseguido, procurado, investigado, e finalmente revelado na sucessão de referências a detalhes em si mesmos insignificantes, isto é, desprovidos à primeira vista de qualquer importância. Mas nem sequer se pode falar de revelação se por revelação se quiser entender que o poema acabou por clarificar de maneira inequívoca o sentido do que perseguia ou alguma coisa. Não será por isso que o sentido de um poema não se pode resumir?

8. A insignificância do insignificante é sempre aparente. A nossa atenção, preocupação, investigação, têm a capacidade de reabilitar o que por hábito ou distracção passa por insignificante. Não será essa uma das razões e utilidades da poesia? Também é uma das explicações para a existência de tanto lixo poético - porque para resgatar o insignificante da sua aparente insignificância não basta ter sintaxe nem,
além de ambição e ilusões, metáforas.

9.
Toda a arte devia ser, além de outras coisas, experimental, isto é, insegura de si? Na música contemporânea mais avançada (mais experimental? ) a melodia e a sintaxe da obra são inicialmente difíceis de captar porque a sucessão dos sons (mais longos, mais breves, mais fortes mais suaves) é imprevisível e provavelmente só a audição repetida da obra permite sentir que há melodia, isto é, que estamos perante qualquer coisa que se assemelhe a uma narrativa que faz sentido. A audição repetida da obra permite entender que as unidades musicais que se sucedem e combinam de maneira surpreendente, pondo em prática uma sintaxe imprevisível (não conhecida ou familiar), são unidades musicais que antes só se combinavam respeitando outras regras de harmonia, de composição: as tradicionalmente aceites. A revolução terá começado com Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, como se sabe.

10. Na literatura mais moderna não estará a acontecer qualquer coisa de semelhante? O que é aparentemente banal, insignificante em si mesmo, deixou de ser apenas elemento secundário e de menor relevo ao serviço do grande tema ou tópico principal da obra, do seu princípio organizador, e adquire, na obra para cuja construção contribui, uma autonomia que lhe confere dignidade, profundidade, importância em si mesmo. E é a nossa própria percepção da realidade que deste modo é modificada, aperfeiçoada, alargada. A literatura educa-nos, obriga-nos a ver por detrás da insignificância do que é aparentemente modesto e insignificante uma riqueza de sentido que a preguiça, o hábito, a distracção, a educação recebida não permitiam discernir. É uma revolução de tipo marxista.: o pobre, o humilhado, aquele que se desprezava, renasce da situação que injustamente não o tinha em conta e surge à luz do dia investido de um poder e importância antes invisíveis.

11. Que não haja mal-entendidos, porém: o insignificante que se tornou tema importante da obra não perdeu o seu carácter de tema aparentemente menor, de tópico aparentemente insignificante. Se isso acontecesse estaríamos de novo perante a estética do passado, pois o detalhe de menor significação teria acedido assim, através da obra, à dignidade de tema maior. Na arte moderna a unidade de sentido menor não perde a sua menoridade, mas junto a outras unidades de sentido, a outros detalhes de importância também menor, contribui para a grandeza e importância da obra. A obra pode ser composta por elementos de significação considerada menor, mas como totalidade acabada impõe-se como revelação de um sentido que em si tem a importância e profundidade de sentido que no passado só era conferido aos grandes temas, aos grandes problemas, aos acontecimentos que marcam uma existência ou a experiência.

12. O que parece informe pode ser uma forma ainda desconhecida de organizar a experiência e de criar a obra.

13. Uma destas noites, num sonho, ouvi dizer ao Lobo das Estepes: a poesia de Fernando Pessoa revelou-me muita coisa, mas hoje cansa-me e aborrece-me, já percebi a lógica mental e o mecanismo de construção dos poemas dele. Uma voz de mulher saída da sombra murmurou: essas coisas não se dizem, está bem? Eu continuei a dormir, desinteressado da conversa. Todas as personalidades, uma vez conhecidas (algumas não se deixam conhecer, felizmente) são monótonas.

14. Escrever a história da poesia sem se preocupar antes de mais nada em querer saber e em explicar o que é poesia para quem a escreveu e para quem a leu não seria uma coisa espantosa? Coisas espantosas acontecem todos os dias.

15. Quanto à frase de cummings que citei no início: o problema é que ser uma "individuality" não está facilmente ao nosso alcance, tudo tende a fazer de nós pessoas de senso comum, que vemos, entendemos, pensamos, aceitamos, usamos e usufruimos, confortavelmente, segundo modelos que nos são fornecidos e que se tornam uma espécie de segunda natureza raramente posta em causa. Vamos indo, não é? Distraídos, mas vamos indo.

*Paris, Gallimard, 1968, traduit de l’allemand par Cornélius Heim. Publicado em alemão em 1946.

Monday, June 02, 2008

Reflexões sobre a poesia (VII)

1. Um poema constrói-se com unidades de sentido. As palavras são unidades de sentido. A pontuação é uma unidade de sentido. O verso é uma unidade de sentido. As sílabas são unidades de sentido. A sonoridade é uma unidade de sentido. A palavra, unida a outras palavras, perde parcialmente o seu valor de unidade de sentido independente ou simples para entrar na constituição de unidades de sentido compostas, que são as frases. Acontece o mesmo com as outras unidades de sentido: inseridas no grupo ou na totalidade, todas as unidades de sentido perdem e ganham sentidos e importância no poema.

2. Uma palavra pode impor-se na frase como unidade dominante, contribuindo de maneira mais importante do que as outras palavras a que está unida para o sentido dessa frase e para a importância dessa frase ao lado das outras frases do poema. As frases a que me refiro não são períodos, isto é, não se terminam forçosamente com um ponto final. As frases a que me refiro podem ser frases que nem sequer são frases perfeitas ou que se completaram respeitando as regras e a coerência exigidas pela gramática.

3. As várias frases do mesmo período, por sua vez, entram em relação umas com as outras. A importância que tem cada frase enquanto unidade de sentido no conjunto das frases do mesmo período e, de maneira mais alargada, no conjunto das frases do poema, é impossível de definir teoricamente de maneira peremptória e definitiva: cada caso é um caso particular, a ser avaliado em si mesmo.

4. A memória, racional e afectiva, que nós adquirimos, no passado, do sentido e do uso das palavras e das frases interfere com a nossa recepção das palavras e das frases que lemos. A nossa relação com as palavras não se esgota na interpretação do seu sentido "literal" ou mais evidente.

5. As palavras têm forma e a forma das palavras também tem sentido, embora seja difícil ou impossível explicar ou definir esse aspecto do sentido. As palavras são ossos com carne à volta, a carne dos sentidos que cada um de nós, na experiência, lhe foi pondo à volta. O sentido das palavras tem a ver com a sua forma de existência material, física. A nossa experiência das palavras não é apenas experiência do seu sentido literal ou definido pelo dicionário. É na frase provavelmente que se entende melhor que o sentido literal ou mais evidente das palavras pode sofrer tranformações significativas.


6. Um poema é uma unidade de sentido fechada formalmente, materialmente, em si mesma. É um acto de fala particular que ocorre no contexto global da língua. Nessa unidade fechada algumas palavras e algumas frases podem impor-se como mais determinantes do que outras pelo papel dominante que desempenham na construção do sentido final do poema. Impõem-se diferentemente a leitores diferentes, em tempos e provavelmente espaços diferentes ao mesmo leitor porque a língua não é um bloco de granito insensível ao carácter privado da experiência nem ao acumular das experiências. A importância que atribuímos às palavras e às frases do poema, a essas unidades de sentido parciais do poema, acaba por ser o que influencia (ou cria) a nossa interpretação pessoal e circunstancial do poema. O que significa que eu posso fazer, em momentos diferentes, leituras diferentes do poema, ora mais influenciado por certas unidades de sentido, ora mais influenciado por outras (ou pelo meu estado de espírito). A leitura de um poema é de cada vez para mim uma experiência particular. Mas temos de admitir que nas várias leituras que fazemos de um poema haja coincidências, uma constância no que respeita à interpretação que fazemos do poema. Admitir o contrário também não nos fica mal: relendo, descobrimos às vezes que tínhamos lido mal ou erradamente. Que a noção de errado e de certo seja discutível e problemática não invalida que seja assim que sentimos que as coisas se passam.

7. Interpretar não resulta de escolhas ou avaliações feitas conscientemente, embora ter alguma consciência das razões por que sentimos e interpretamos como o fizemos seja natural. Há poesia que obriga a reflectir – quem “entende” os poemas de Rimbaud, de Trakl ou de Celan, para só citar casos extremos, o bastante para explicar o que sentiu? – mas em muitos casos o momento da reflexão confunde-se com o momento da interpretação do poema. Não é razão para surpresas: como a camponesa dos sapatos de Van Gogh, que usava os sapatos sem estar a pensar “eu uso estes sapatos”, nós vamos vivendo sem pensar que vivemos, espontaneamente – embora nunca deixemos de pensar, o que, como se sabe, aborrecia bastante Alberto Caeiro...

8. A arte só me interessa na medida em que me dá - revela, etc. - alguma coisa que eu não tenho ou não sei. A arte só me interessa se responder a uma necessidade minha ou me revelar que eu, ignorando-o, tinha essa necessidade por satisfazer. Aquilo de que precisamos, as necessidades que temos, o que nos falta, não falta forçosamente aos outros. As nossas insuficiências e interesses mudam com o tempo e a experiência. O que nos dá prazer a nós pode não dar prazer a outras pessoas, apesar de certo consenso que nos permite estar juntos numa sala de cinema ou num estádio a ver um jogo de futebol sem que surjam, em geral, conflitos graves. E se as editoras vendem centenas ou milhares de livros é porque há algum consenso de necessidades ou de gostos nos compradores. Pode ser um consenso imaginário, que depois, na leitura, se desfaz, porém.

9. Uma grande parte, talvez a maior parte da poesia que hoje se escreve parece-me inútil e portanto desnecessária - parece-me a mim, do que se passa com os outros não sei nada. Não me refiro apenas à poesia portuguesa, pois na americana, na espanhola ou na francesa, etc., não encontrei ainda razões para ser mais optimista. Pode ser por ignorância, eu não pretendo conhecer tudo - mas estou aberto a sugestões. O passado foi melhor? Não acredito muito nisso. O “cult value” de que goza a arte (reler Walter Benjamin também vem a propósito) provavelmente explica que se encantem ainda com nada pessoas que se habituaram a respeitar o que se considera artístico e que se deleitam na mastigação e digestão de bombons que podem parecer espirituais e orgânicos quando na realidade são enjoativos e vomitados pela exibição narcísica do nada. Um nada que nem sequer é o vazio, que é puro nada sem substância nem interesse.


10. É impossível que o lugar (o continente ou o país, por exemplo) onde se dizem as palavras, o lugar onde se escrevem os poemas, não tenha a ver com o seu sentido quando os poemas são escritos. A interpretação de um poema também não escapa a esta regra: o lugar onde se lêem ou ouvem as palavras condiciona a interpretação que fazemos delas. É uma questão de competência, inexplicável talvez mas real. Tem a ver com o hábito, com a facilidade ou dificuldade com que as coisas acontecem, com a frequência: quem vai à ópera ou ouve em casa (no continente, país, aldeia ou cidade onde vive) quartetos para cordas regularmente não está na mesma situação que quem só o faz esporadicamente por falta de ocasião ou gosto para fazê-lo mais frequentemente. Lisboa não é Roma, o Porto não é Londres, Coimbra não é New York. Apesar de tudo o que, hoje mais do que nunca certamente, contribui para a uniformização, o sentido das palavras e a noção do belo e do sublime variam em grau maior ou menor não só segundo as pessoas e as classes, mas também segundo o lugar do mundo onde se está. A educação que se recebeu, o grau de desenvolvimento intelectual e cultural, o estado da economia, tudo interfere com a nossa capacidade de produção e de apreciação dos produtos culturais. Para contrariar o que acabo de dizer há pessoas que vivem em países que não existem e esses países que não existem acabam por ser lugares da experiência que parece escaparem aos condicionalismos dos países que existem.

11. Para quê perder tempo em minúcias? Não basta dizer que em todos os actos de fala e na interpretação de todos os actos de fala é a experiência, que inclui ou é saber, que inclui a competência técnica, que decide tudo?

12. A adoração que os neófitos e a burguesia por esclarecer têm pela arte é ingénua e nasce de um êxtase que tem pouco a ver com o sentido ou a revelação de sentidos provocados pela obra de arte. É arte, pronto: razão suficiente para justificar o entusiasmo. A experiência da arte provoca em algumas almas sobressaltos de distinção e superioridade em relação aos outros mortais e em relação a outras experiências. Um poeta põe-se a ouvir discos e escreve um livro de poemas sobre as suas delicadas, profundas emoções, dando em espectáculo aos outros, para que o admirem, a sua pretensa sensibilidade e perspicácia superiores. Pode ser ridículo, mas para ele foi uma forma de sobrevivência. Alguns leitores, tão ignorantes como ele, tão pouco experientes como ele em questões musicais, extasiam-se. Tudo é possível.

13. Para quê complicar as coisas? Evidentemente que a arte proporciona uma experiência que se pode designar por estética. Mas será tão difícil de entender que, sendo as palavras e as frases simultaneamente forma com sentido e sentido com forma, essa experiência estética tem duas dimensões ( na realidade quatro) que se confundem? O que torna válida, superior, importante uma obra de arte é a sua capacidade de evocar, desvendar, questionar o Ser - o que faz parte do mundo, o que existe mas necessita de ser revelado, o que existe mas dificilmente ou raramente se revela - de uma maneira que satisfaz a inteligência e que dá prazer. A arte é útil porque transmite conhecimento, experiência, porque nela se manifesta uma visão do mundo coerente ou aspectos de um visão do mundo interessante. Por que razão é que a inteligência se satisfaz nesse contacto com o enigmático Ser, nessa compreensão de um sentido particular das palavras e do poema? A inteligência ou seja o que for que em nós é capaz de admirar, de amar, detestar, de se deleitar, de sentir repugnância - admira e ama, deleita-se ou sente repugnância porque aquilo que é revelado nos é revelado de certa maneira e não de outra. O prazer ou desprazer de fazer face à verdade do Ser nasce simultaneamente daquilo que é revelado e da maneira como se processa a revelação. Haverá manual de retórica capaz de teorizar e legislar sobre esta questão de maneira a prever futuros usos da linguagem no poema, de maneira a apetrechar o leitor com uma competência infalível em questões de estética? Segundo o manual o poema será bom se... Ou será mau se... Ilusões de neófito. Cada poema é um acto de fala único, arriscado, de consequências imprevisíveis. Ou não é isso e então, se é apenas repetição cansativa do já que já é conhecido, não é nada nem devia interessar-nos.

14. Pretender que uma paráfrase em prosa é um resumo satisfatório de um poema é mostrar um desprezo incompreensível pela linguagem enquanto criadora, na sua forma, de sentidos. É considerar que as palavras do poema são vasos onde se depositou o sentido e que o sentido se pode apreender e transpor para outra forma de discurso sem que na transferência se tenha perdido alguma coisa de essencial. Reler Hjelmslev.

15. E por que razão é que o prazer e o proveito que experimentamos na leitura do discurso da reflexão filosófica ou da reflexão científica tem de ser distinto do prazer que nasce da leitura de um poema? Por que razão é que o prazer que nasce da leitura do poema tem de ser classificado à parte do prazer que nasce de outras experiências? Magia, preconceito, consequências do “cult value” que pretende aproximar a experiência estética da experiência religiosa. Preconceito para mim incompreensível de Vattimo. Mas tem de reconhecer-se que os próprios poetas se iludem quando imaginam que as palavras e frases que usam têm um poder semelhante ao da palavra balbuciada na experiência religiosa ou na experiência amorosa profunda. É que nestes casos a razão de facto ofusca-se e permite-se ingenuidades que noutras situações serão vistas como ridículas ou sintoma de loucura. O êxtase nervoso tem poderes que feliz ou infelizmente deixam de actuar quando voltamos à realidade.

16. E para acabar por agora: o que é que explica que as pessoas que escrevem poemas pensem que escrever poemas é a melhor maneira de resolver um problema, de se aproximar da verdade, de ter e proporcionar prazer? Porque é que escrevem poemas em vez de ir nadar, passear no jardim, namorar ou jogar às cartas, perorar para o café? Será o poema para algumas pessoas uma espécie muito privilegiada de medicamento, de experiência religiosa e amorosa, de realização social? Ou uma droga semelhante à marijuana?

17. E por que é que não havíamos de ter o direito de errar e de brincar com coisas sérias?

Sunday, June 01, 2008

"Art as an experience of truth"

Giovanni Vattimo:

… hermeneutics has led aesthetics to renew its interest in art as an experience of truth, in contrast to any essentially Kantian, and above all neo-Kantian, tradition that has taken root in modernity for which aesthetics is a theory of the specificity of the experience of art privileging what Gadamer, in Truth and Method, has called ‘aesthetic differentiation’.

… the way that we approach the work of art is still decisively influenced by what Gadamer tells us about aesthetic experience as true experience that is transformative of its subject and that cannot be adequately described by theories that continue to rely on Kantian disinterestedness conceived in terms increasingly remote from any ontological point of reference. That said, however, if the ‘truth’ that art contains is to be anything more than a generic form of wisdom about life and human destiny (and this is what one reads in even the last banal of ‘prose versions’ of poetry), we will have to take tougher and more explicit positions regarding the relation between truth as discovered in the work of art and truth as sought in philosophy and debate.

Beyond Interpretation, The Meaning of Hermeneutics for Philosophy, translated by David Webb, Stanford University Press, 1997 (1994)