Friday, May 30, 2008

About poetry

poetry cannot be characterized in terms of any kind of linguistic meaning or device peculiar to it. (p. 7)

All the modes of meaning, features, and functions of everyday language are found in poetry. In brief, the medium of poetry is living language. The good poet makes his own additions to that language, but the nature of his work does not confine him to one segment of the linguistic field. (p.43)

although the view that confuses the poem with his paraphrasable meaning is wrong, there is no need to embrace mysticism as an alternative. (p. 43)

The reasoning underlying the position that poetry possesses a mysterious sort of supermeaning which defies rational understanding is of the following fallacious kind. From the premise that the meaning of a poem – taken widely as all the workings of its language – cannot be reproduced in a prose paraphrase, the conclusion is drawn that “poetic meaning” cannot be analyzed or explained. What should be said is that a paraphrase is only one kind of analysis applicable to only one aspect of a poem. This aspect is not the meanest. Granted that the paraphrase is the skeleton merely, not the living body of a poem, the skeleton is a pretty important part of the living body. (ps. 43-44)

… if literature differs from other kinds of discourse, the difference is to be sought in distinctions among what might be called “language situations”. (p. 44)


Isabel G. Hungerland, Poetic Discourse, University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, 1958.

P. S. Uma coisa é querer entender o que é a poesia. Outra coisa é querer justificar a "nossa poesia" (a que escrevemos e a que lemos). Outra coisa ainda é fazer parte da confraria dos "poetas portugueses contemporâneos" que são poetas porque se reconhecem uns aos outros como poetas. Se me acontece por acaso ou por dever de profissão lê-los ,chego a maior parte das vezes à mesma conclusão: como é inútil e enfadonha a poesia. Vislumbres do que é a poesia encontro-os actualmente, sem esforço, sobretudo no blogue do Bruno Béu, que não é poeta:

isto numa rua: primeiro, franziste
os olhos, depois fechaste-os (estava
muito intenso, o sol, 3h) e nisto
enquanto caminhavas1 bem mais
lento do que antes de te defenderes
da luz, logo acima de ti, ouviste
passar longamente o som pesado
de um avião.

1 não paraste



Wednesday, May 28, 2008

Reflexões sobre a poesia (VI)

Ainda os barcos e os poemas

1. Qual é o critério que permite imaginar, reconstruir mentalmente, o que seriam um poema perfeito, um barco perfeito? Provavelmente não é necessário nem possível ser tão exigente. Saber de que partes é feito um poema, de que partes é feito um barco, em contrapartida, é importante. Identificar as diferentes peças, partes, unidades que compõem o todo – barco ou poema - é já indício de alguma competência. Essa competência, para ser competência adequada, implica o conhecimento e identificação detalhados das peças, das partes, por um lado; e o conhecimento das técnicas ou processos que permitem juntá-las de maneira apropriada no todo que é o barco ou o poema. Esta actividade que consiste em juntar as diversas peças entre si num todo obedece à natureza dos materiais utilizados, que têm de ser ligados entre si no lugar apropriado - num lugar exacto deles, num lugar exacto dos materiais a que são unidos, num lugar exacto do objecto acabado - e de maneira adequada às funções que cada uma dessas partes vai desempenhar no todo. Por outro lado preside à construção desse objecto que é o poema ou o barco a consciência do objectivo em vista, a consciência da finalidade e da utilidade do objecto.

2. Já se entrevê que há muito menos liberdade na “maneira apropriada” de juntar as peças no caso do barco do que no caso do poema, porque o barco é construído para navegar - e não, por exemplo, para voar – e as razões pelas quais é escrito um poema são incertas, difíceis de identificar com clareza ou certeza. Um poema pode ser escrito com as intenções e fins em vista mais diversos - ou sem razões nem objectivos claros, conscientes pelo menos. Podíamos especular aqui sobre a construção de um barco que não fosse construído para navegar mas com outra finalidade, mas afastar-nos-íamos do que estou a tentar compreender e explicar.

3. O facto de se ter a competência que atrás fica referida confere-nos a capacidade de avaliar com competência de especialista a qualidade de um barco ou de um poema? Parece inegável que teremos alguma competência para o fazer. Mas o facto de sermos dotados de alguma competência não significa que estejamos dotados da máxima competência nem sequer de uma competência suficiente. Podemos ter essa competência superior, nada o impede, mas ela não deriva forçosamente de termos alguma competência para compreender como se faz um barco, como se faz um poema. Fica portanto por resolver a questão principal: o que é que nos dota do poder de distinguir um bom barco ou um bom poema de um barco ou de um poema banais?

4. Outra pergunta que tem de fazer-se: o facto de termos a competência que atrás fica referida confere-nos a capacidade de construir um barco ou um poema? Ter a competência que permite entender com rigor o mecanismo de fabrico de um barco ou de um poema não me parece que nos apetreche com a capacidade de construir um barco ou poema senão rudimentarmente, pois para construir um bom barco ou um bom poema exigem-se outras formas de competência. Que outras formas de competência? A competência técnica apurada do engenheiro ou do arquitecto no caso do barco. A competência apurada do poeta no caso do poema. Uma competência que é da ordem do fazer e não apenas da ordem do compreender. Fica no entanto por resolver a questão principal anda neste caso: o que é que constitui a competência “apurada” que permite construir (desenhar e depois construir ou mandar construir) barcos como os que utilizavam Eric Tabarly ou Alain Colas, poemas como os que escreveram Goethe, Holderlin, Rilke, Celan, Cesário Verde, Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Herberto Hélder? Para me livrar da pergunta apetece-me responder: estamos finalmente a falar de “arte”, da capacidade artística.

5. Esqueci-me de falar da qualidade dos materiais. Para poder usá-los adequadamente e com sucesso não basta saber identificá-los nem à maneira como se unem a outros materiais; é preciso conhecê-los a fundo. Parece-me que isto é verdade tanto para os barcos como para a poesia. Não há razão para entusiasmos, porém: conhecer a fundo a qualidade dos materiais permite usá-los de maneira apropriada e pode ser a condição necessária para sermos capazes de construir um barco ou um poema que sejam respeitados como tais. Mas ainda neste caso o que é necessário para atingir a excelência não é forçosamente suficiente para fazer surgir a obra-prima. É preciso mais do que isso. O que é que é preciso, então? Resposta que considero insuficiente porque não a sei explicar, mas que me liberta da pergunta incomoda: é preciso “arte. Só que eu não sei explicar o que é “a arte” ou só o sei intuitivamente e rudimentarmente, falando sobretudo do que a arte me faz sentir e relacionando o que sinto com a maneira como os materiais estão - como eu os vejo estar- organizados na obra.

6. A qualidade dos materiais tem de ser adequada à construção do objecto a que eles permitem dar a forma final de objecto único, de “coisa”. Mas o que pode ser válido para um barco não é válido para a literatura da mesma maneira. Se por qualidade literária se entendesse apenas o que entendiam os retóricos clássicos, com as distinções rigorosas de níveis estilísticos, por exemplo, uma boa parte da literatura actual, provavelmente a mais importante e a mais interessante, que se constrói com elementos – palavras, frases, pontuação, nível estilístico, sintaxe, forma de composição, temas - antes considerados estilisticamente banais ou vulgares, não seria considerada arte.

7. Ia-me esquecendo de lembrar que o Titanic, o superbarco, naufragou.

Monday, May 26, 2008

Reflexões sobre a poesia (V)

Sobre poemas e barcos

1. A poesia é uma coisa? É resultado de um “fazer”, portanto não é uma coisa do mesmo modo que uma pedra é uma coisa. Uma pedra também é o resultado de um “fazer”, mas nós não pensamos nisso porque a pedra foi feita na natureza, sem intervenção humana. De uma pedra seria difícil afirmar, pelo menos nós não nos atrevemos ou julgamos que é despropositado: está bem feita, está mal feita. Quando muito dizemos "esta pedra é bela, esta pedra é bonita". Mas não entramos en discussões sobre qual é a melhor maneira para a natureza de fazer uma pedra porque as pedras não pertencem à zona do "fazer" humano. De um poema, como de um barco, porém, pode dizer-se: está bem feito, está mal feito. É um bom poema, um bom barco; é um mau poema, é um mau barco. Compreende-se o nosso direito à crítica e à avaliação: alguém, semelhante a nós, fez um poema ou um barco; ora nós gostamos muito, pouco ou nada do barco ou do poema, cuja manufactura além disso se pode aperfeiçoar.

2. Qual é o critério de avaliação, o que é que permite decidir que um barco ou um poema estão bem ou mal feitos? É por comparação com os poemas e os barcos que conhecemos que decidimos que o poema ou o barco estão bem ou mal feitos? É por comparação com uma ideia do poema perfeito ou do barco perfeito - poema e barco inexistentes talvez, mas susceptíveis de existir e que podem ser imaginados a partir da nossa experiência - que decidimos que um poema ou um barco estão bem feitos ou mal feitos, que um poema ou um barco são excelentes, nem por isso ou péssimos? Deve haver alguma verdade nestas conclusões hipotéticas. Se não tivéssemos uma ideia relativamente precisa do que é um bom poema ou um bom barco como poderíamos emitir juízos de valor acerca de poemas e de barcos? Temos de admitir, no entanto, a possibilidade de vir a ser posto diante dos nossos olhos, amanhã talvez, um excelente poema ou um excelente barco que não respeitam, e até podem pôr em causa e negar radicalmente, a ideia que nós, sabendo-o ou sem o saber, nos fazíamos do que pode ser ou é um excelente barco, do que é ou pode ser um excelente poema. Não terá acontecido isso no passado, graças ao génio de algum criador? Uma obra-prima não será obra-prima por nos ter surpreendido, por ter ultrapassado todas as expectativas que existiam ou podiam existir acerca do que pode ser uma obra-prima?


3. Se pensarmos que o que permite decidir que um poema ou um barco são bons, excelentes ou péssimos, é apenas o gosto pessoal de cada um, parece que voltamos a Kant. O gosto pode justificar-se, aparentemente: li tantos poemas, vi tantos barcos, tenho alguma competência para avaliar. O que nos obrigaria a concluir: quem leu mais poemas e quem viu mais barcos tem mais competência para avaliar e decidir o que é um bom barco ou um bom poema. Depende. Aquele que leu mais poemas ou aquele que viu mais barcos em princípio terá mais autoridade para identificar um bom poema ou um bom barco do que quem leu menos poemas e viu menos barcos. Mas há bons e maus leitores de poemas, bons e maus observadores de barcos. A incompetência ou outras paixões, despropositadas aparentemente ou objectivamente, desviam a atenção do que se considera ser essencial para que exista um bom poema ou um bom barco.

4. Qual é o critério, então, que permite considerar um poema ou um barco bons, excelentes, nem por isso ou péssimos? Quem só leu maus poemas ou só viu barcos mal feitos, pensamos imediatamente, pode ter lido muito ou visto muito mas não tem certamente a mesma competência em questão de barcos e de poemas que quem passou a vida a ver os melhores barcos e a ler os melhores poemas. Imagino que é o que se diz dos apreciadores de vinhos, de automóveis, de mulheres. O que, como se sabe, é falso. As opiniões mais variadas e contraditórias separam entre si os poetas reconhecidos e os professores de literatura na universidade entre si. A qualidade dos poemas que lemos e dos barcos que vimos, qualidade boa ou má que nos permitiu ir adquirindo conhecimentos e competência em questão de poemas e de barcos, tem de ser tida em consideração. Talvez baste para explicar as diferenças de gosto, embora provavelmente nem isso. Mas não basta de certeza para fazer daquele que leu muitos e bons poemas ou viu muitos e bons barcos o melhor especialista, alguém que detém o critério de avaliação perfeito da qualidade de um poema ou de um barco. Não me interpretem mal, porém: se não basta para fazer de nós o melhor especialista, aquele que se distingue pelo seu gosto mais apurado, a experiência adquirida na convivência com bons poemas e com bons barcos é uma excelente ajuda e pode ter um grande peso na nossa capacidade de distinguir o que é excelente do que é bom, o que é mau do que é péssimo.

5. A qualidade do gosto é, então, independente dos conhecimentos teóricos e da quantidade e da qualidade experiência? Se tivesse de apressar-me para apanhar o comboio eu respondia já: claro que sim, é mais do que evidente, pois o saber dum professor universitário não o impede de apreciar o que é mau ou péssimo ou medíocre e de desprezar o que tem uma qualidade superior. Eu próprio conheço tantos exemplos.

6. Imagine-se agora que lendo poemas e vendo barcos nós fomos além do prazer da contemplação. Imitando os professores da universidade e os engenheiros começámos a interessar-nos de maneira mais séria pela maneira como se fabricam os poemas e os barcos. Começámos a ler sobre o assunto obras escritas por especialistas, especializámo-nos, fomos adquirindo o que se pode designar por “uma competência técnica”. Uma competência que evidentemente vai além da que se adquire através da reflexão quase espontânea que acompanha a simples leitura de poemas ou a observação desinteressada de barcos. Começando a compreender o processo de fabrico dos poemas e dos barcos perdemos a inocência que em princípio caracteriza aqueles que sabem usufruir mas não pretendem aprender a técnica que permite fazer poemas e a técnica que permite construir barcos. Serve-nos para quê, essa competência? Dá-nos a ilusão do saber perfeito? É possível. Basta para fazer de nós aquele que tem melhor gosto, aquele que detém o critério mais rigoroso de avaliação da qualidade de um poema? Basta para fazer de nós aquele em cujo espírito se esconde, ignorada de nós próprios, a ideia, a imagem, o pressentimento do inexistente poema ou barco que superam todos os outros poemas e barcos? Claro que não basta. Wittgenstein confessou que não lia os filósofos ou que os leu muito pouco e no entanto é hoje considerado um dos filósofos mais importantes.

Saturday, May 24, 2008

Only poetry...

Only poetry stands in the same order as philosophy and its thinking, though poetry and thought are not the same thing. To speak of nothing will always remain a horror and an absurdity for science. But aside from the philosopher, the poet can do so - and not because, as common sense supposes, poetry is without strict rules, but because the spirit of poetry (only authentic and great poetry is meant) is essentially superior to the spirit that prevails in all mere science. By virtue of this superiority the poet always speaks as though the essent were being expressed and invoked for the first time. Poetry, like the thinking of the philosopher, has always so much world space to spare that in it each thing - a tree, a mountain, a house, the cry of a bird - loses all indifference and commonplaceness.

(Heidegger, An Introduction to Metaphysics, translated
by Ralph Manheim, Yale University Press, 1987)

Uma questão que tem de se pôr: como é que Heidegger define "authentic and great poetry"?

Friday, May 23, 2008

Keep learning...

In the common-sense view, to be sure, knowledge belongs to the man who has no further need to learn because he has finished learning. No, only that man is knowing who understands that he must keep learning over and over again and who above all, on the basis of this understanding, has attained to the point where he is always able to learn. This is much more difficult than to possess information.


(Heidegger, An Introduction to Metaphysics, translated
by Ralph Manheim, Yale University Press, 1987)

Thursday, May 22, 2008

Words and Language

... words and language are not wrappings in which things are packed for the commerce of those who write and speak. It is in words and language that things first come into being and are. For this reason the misuse of language in idle talk, in slogans and phrases, destroys our authentic relation to things.

(Heidegger, An Introduction to Metaphysics, translated
by Ralph Manheim, Yale University Press, 1987)

THE HUSTLER [TRAILER]

Monday, May 19, 2008

Reflexões sobre a poesia (IV)

1. Por que razão é que tanta poesia parece ter pavor da expressão directa, literal? Porque é muito difícil escrever poesia, chegar à poesia, usando a linguagem - as palavras, a sintaxe, etc. - de toda a gente. Claro. E nem sequer vou citar Wittgenstein a este respeito. Deve vir daí, desse horror à expressão literal, desse desprezo pela linguagem comum, a proliferação diabólica e doentia das metáforas, que seriam uma espécie de sinal exterior indiscutível e suficiente de linguagem poética, provando portanto, sem discussão nem análise suplementar, que estamos perante a poesia e o espírito superior que a criou. Outros processos são usados pelo mesmo motivo: a inversão da ordem das palavras na frase, por exemplo, distingue-se imediatamente de um tipo de discurso, de um acto de fala “normal”, e por isso cria sem grande esforço a ilusão de que o texto é poético. A rima e modelos formais com tradição literária, como o soneto, são também utilizados para que se acredite, independentemente de outras razões que haja para acreditá-lo, que o texto que nos é proposto é poético. Mas bastará usar metáforas, inverter a ordem das palavras na frase, meter as palavras dentro do invólucro do soneto para que haja poesia? Pode duvidar-se.

2. O uso que os românticos, os simbolistas, os surrealistas fizeram das imagens enriqueceu as palavras com sentidos novos. E enriqueceu a língua. As palavras e as suas diferentes combinações na frase tinham escondidas em si potencialidades de sentido inesgotáveis e que não tinham sido suficientemente exploradas. A nossa compreensão do real alargou-se nesse desrespeito pelo sentido literal. Esta constatação, no entanto, não é de modo nenhum uma apreciação estética. Um poeta pode ter contribuído para enriquecer a língua e alargar os limites da nossa compreensão da realidade sem no entanto ter sido um grande poeta, embora a capacidade de alargar os limites da nossa compreensão da realidade seja já uma característica da poesia como a entende, creio, Heidegger.

3. Não se escapa nunca ao sentido. Juntem-se as palavras, quaisquer palavras, ao acaso e logo se compreende que é impossível não perceber, ao ouvi-las ou lê-las, que elas criam e evocam imediatamente sentidos no nosso espírito. Não tem de ser um sentido claro. Mas é sentido, ainda assim. Cada palavra pode levar-nos numa direcção diferente porque cada palavra evoca sentidos diferentes. Nós não conseguimos fazer uma síntese das múltiplas direcções em que nos levam ao mesmo tempo as palavras que se sucedem estranhamente porque elas foram postas ao lado umas das outras, a seguir umas às outras, por acaso e sem intenção. Mas nem um Manual do Vazio Absoluto nos ajudaria a criar o vazio do sentido no nosso espírito enquanto ouvimos ou lemos as palavras e frases “incoerentes”. É impossível escapar ao sentido, é impossível libertar-se do sentido. Estas constatações não implicam juízos de valor sobre a qualidade ou o interesse dos sentidos assim suscitados. Mas explicam que em muitos textos que aspiram a ser poesia se encontrem as afirmações ou sugestões mais sublimes e as afirmações ou sugestões mais tolas. Como distinguir, porém, o sublime da tolice? É porque não há instrumento que permita distinguir sem erro o que é sublime do que é pura tolice que a confusão há-de continuar. Os tolos têm tanto direito a desorganizar a linguagem como os génios. E subitamente, por vezes, pode acontecer, para tornar definitiva e peremptória a nossa incapacidade de legislar neste domínio, que deparemos com tolices que são geniais (não me interrogo, agora pelo menos, sobre a eventualidade de ter começado por ser tolice o que mais tarde foi considerado genial ).

4. Tenho visto atribuir prémios de poesia que se pretendem importantes a livros cheios de tolices. Os "júris", se não fossem eles próprios constituídos por tolos, teriam feito escolhas diferentes. Mas saber o que é a poesia não está facilmente ao nosso alcance.


5. Para afirmar que um poema é ridículo é necessário “interpretá-lo”. É a nossa interpretação apenas que separa as águas do sublime das águas da tolice. Um tolo provavelmente gosta de tolices, tem esse direito.

6. O efeito de estranheza desempenha, como se sabe, um papel importante na criação literária. Essa estranheza pode ser provocada pelo uso particular que se faz das palavras, pelo recurso a uma sintaxe surpreendente, pelo uso particular que se faz das imagens, pela forma nas suas diversas aparências, que incluem a sonoridade e a disposição gráfica do texto. O conhecimento ou desconhecimento, o respeito ou desrespeito - sejam absolutos, sejam selectivos - de técnicas literárias conhecidas e de modelos poéticos que gozam de prestígio também são factores a ter em conta na avaliação da qualidade poética.

7. Pode faltar-me a capacidade, o talento, a competência para explicar por que razão só alguns textos provocam em mim o efeito poético. Mas de uma coisa parece que tenho de estar seguro: a minha capacidade de apreciar ou não apreciar, de apreciar mais ou menos, não depende da minha vontade. Mesmo que me esforçasse, não conseguiria modificar a situação. E reconheço aos outros, sem qualquer esforço, exactamente os mesmos direitos.

8. O que é a poesia, então? É uma forma de pensar. E se o pensamento não é puro, se a qualidade do pensar é medíocre, a poesia é menor ou não chega a ser poesia. Ter sintaxe é necessário, mas não basta.

Sunday, May 18, 2008

Blogues (reminder)

O blogue de Inês Lourenço: Hífen

O blogue de Helder Moura Pereira (e outros..) : o sol quando nasce

Um dos blogues do Carlos, o bloguista mais profissional da internet : S/a pálpebra da página

O blogue do Sérgio e da Susana: Auto-retrato

O blogue do Henrique (e a taça é nossa!!...) : Insónia

O blogue do Manuel: meia-noite todo dia

A revista Malagueta

André Benjamin

O blogue de Daniel Curval: Stilb

O blogue do meu primo Guilherme: fofoGrafs

O blogue da minha prima Joana: A Lua de Joana

... e não se levem tão a sério, ó senhores professores, citem menos e melhor: UbuWeb

OVNI, a editora que publica livros que se esgotam

Casa do Sul Editora

Manuel da Silva Terra é da Beira, vive em Évora, é discretamente "autor" da Editora Casa do Sul e de outras obras literárias...

Saturday, May 17, 2008

O que é crescer?

Não gosto de aforismos, mas aqui ficam umas frases de Nietzsche acerca dos poetas:

The ancient Greeks demanded of the poet that he should be the teacher of grown men. How ashamed the poet would be now if this demand were made of him. He is not even a good student of himself ...


Pensar com lógica

O facto de eu não gostar de maçãs, de Mercedes-Benz, de Paris, de chocolate - isto são apenas exemplos, não estou a falar dos meus gostos pessoais; evidentemente que não... - não impede que a maçã seja fruta, que o Mercedes seja um carro, que Paris seja uma cidade, que o chocolate seja chocolate. Aplico esta regra à literatura, à poesia por exemplo, e fico confuso, pois nem tudo o que se designa por poesia é poesia para mim. Por que razão sou mais severo com o uso das palavras do que com o resto? Não sei. Mas imaginemos outra situação: a maçã afinal é de plástico, embora esteja tão bem feita que não pareça; o Mercedes-Benz é apenas uma extraordinária maquette de cartão; o chocolate é de borracha, a imitar. De acordo, não são "the real thing", têm outra forma de existência, mas existem e podem ser apreciados pelo que são. Se não me tivesse ficado o problema de Paris por resolver já estava descansado. Aceito, por isso, mesmo sem perceber porquê, que seja poesia aquilo que, sendo considerado ou rotulado de poesia, me passa totalmente ao lado como poesia. Fica-me um segundo problema por resolver: o que é a poesia para mim, então? É disso que tenho andado a falar, para tentar perceber.

Os dias

Nunca mais voltou
aquela que era esperada.
Mas na madrugada o ar
frio, a luz nascente, o
silêncio evocavam a ausente
como se à força de esperar
uma tarde ela se sentasse à
nossa mesa do café e de novo
nos contemplasse, perplexa,
sem aviso começando a falar
daquilo de que não se pode
falar. Repetiam-se, lentas,
as horas. E os dias a si
mesmos. A ideia do destino,
como uma árvore que secara
há muito tempo, sem
convicção perturbava o lodo
do pântano. Bateu as asas
um pássaro? Caiu do ramo
seco uma folha? Os olhos
seguiam o movimento, os
ouvidos prestavam atenção.
Aquela que seria amada
não veio buscar o amor.
O coração do homem,
indeciso, batia sem razão.

Cães danados

Quem não tem memória
perde-se nos caminhos
da floresta. Em cada
passo que dá, afasta-se.
De que se afasta? Não
sabe. Alheio a si mesmo,
ausente de todos os lugares,
aquele que não se recorda
aproxima-se da sua morte.
Às vezes as palavras que ele
diz parece que não têm sentido.
Mas aquele que não tem memória
confunde a sombra das árvores
com a própria árvore e imagina
que as estrelas são cães danados
a ladrar na negra noite de desespero.

Friday, May 16, 2008

Reflexões sobre a poesia (III)

1. O problema quando se reflecte e escreve sobre poesia é que temos tendência a olhar para ela como um ente metafísico que escapa às regras de raciocínio, à atitude, à lógica com que resolvemos (ou não) os problemas que nos põe a realidade. Séculos de tradições atrás de nós, de manuais de retórica e de estilística, pesam e querem limitar a clareza do nosso pensar levando-nos na direcção errada. Os pesados e nem sempre inúteis estudos críticos de orientação retórica, centrados na estética e na literatura como sendo domínios meio religiosos, à parte de outras realidades, bem protegidos com o arame farpado das instituições universitárias como saber técnico altamente especializado, podem dar-nos a ilusão de resolver de maneira satisfatória o problema que põe a produção e a identificação da poesia como questão fundamental do SER . Mas a questão da existência da poesia -- que não é , como questão séria, uma questão estética em primeiro lugar, mas uma questão que diz respeito ao pensar - não se esclarece pelo recurso a explicações de ordem técnica, pois a técnica é apenas um dos elementos a ter em consideração (é necessário continuar a reflectir sobre essa questão: que papel desempenha a técnica na linguagem que tenta aproximar-se da poesia, passar por poesia?). Heidegger chamou justamente a atenção para o erro grave dos tempos modernos que consiste em acreditar que a inteligência e o espírito são a mesma coisa ou que a primeira pressupõe a existência ou salvaguarda do segundo. A inteligência está ao serviço de uma produção utilitária de saberes que querem dominar a realidade e aspiram a difundir-se (na universidade nomeadamente) para se tornar rentáveis. Mas essa inteligência transforma-se numa interpretação errada do que é o espírito, falsifica o espírito, e não convence Heidegger: "The spirit falsified into inteligence thus falls to the level of a tool in the service of others, a tool the manipulation of which can be taught and learned." (Introduction to Metaphysics) O espírito é outra coisa, é a mobilização dos poderes do que é ("the essent") enquanto ele mesmo e enquanto totalidade permanente. Onde o espírito prevalece, o Ser torna-se sempre e em permanência mais Ser. Onde a inteligência domina, só acontecem as interpretações erradas, a "emasculação do espírito: "Darkening the world means emasculation of the spirit, the desintegration, wasting away, repressing, and misinterpretation of the spirit." (Heidegger, Introduction to Methaphysics).

2. Esta tarde conheci uma rapariga que chegou ao café de bicicleta com a Náusea do Sartre na mão. Começámos a falar e ela disse: vim de bicicleta à beira mar, você conhece esse caminho? é tão bonito, foi fantástico. E o rosto dela respirava paz interior. Estiveste em contacto com a pureza do Ser nessa tua viagem, disse-lhe eu, inlfuenciado pelas palavras de Heidegger que estava a ler, enquanto olhava as belas pernas nuas que sustentatavam o seu busto. Haverá ainda muito a dizer para tornar mas claras estas questões. Mas por favor, poupem-me a longas e pesadas especulações críticas que não se preocupam seriamente em querer entender a essência do Ser, de cada manifestação do Ser, de tudo o que é. A obsessão da universidade com a linguagem e estudos dela derivados é sobretudo, senão exclusivamente, de ordem técnica, isto é, da ordem da competência professoral, esse vício, especializada no domínio do material linguísico. Poeta ou crítico que queiram resolver a questão da poesia recorrendo a estudos que priviligiem apenas a técnica não chegaram ainda a atingir o lugar da poesia, que não é religião nem literatura mas reflexão simples e árdua e frequentemente infecunda sobre o Ser e sobre a dificuldade de o vermos, de o sentirmos e de nos aproximarmos dele. No que me diz respeito, eu avalio a qualidade da poesia com a mesma insenção (ou falta de isenção) com que analiso a qualidade de um amigo, de um automóvel, de um chocolate, de uma relação amorosa. Não concedo a nenhuma forma de expressão, a nenhum objecto que se proponha aos meus sentidos, o privilégio de escapar ao meu raciocínio e avaliação crítica. Nem concedo de antemão a nada do que existe qualquer estatuto, nem sequer o estético, que o proteja da minha avaliação pessoal. Mas era necessário dizê-lo?

Thursday, May 15, 2008

Reflexões sobre a poesia (II)

1. Sabe-se a importância que Heidegger atribui à poesia. A poesia, para Heidegger, é a palavra que diz a verdade. O poeta, para ser grande, tem de ser alguém que pensa. A qualidade do pensar do poeta tem de ser igual à qualidade do pensar do grande pensador. Ambos são poetas, afinal. O pensar do grande pensador tem de ter a pureza, a densidade e a solidez da poesia e o dizer do grande pensador, consequentemente, é também poesia. A linguagem autêntica, que não está gasta pelo uso, de que não se abusou, conserva, diz Heidegger, um poder mágico, é poesia. O que é dito de maneira pura é poesia. Sabe-se que para Heidegger o mundo tecnológico actual perdeu a noção do Ser, nós vivemos um tempo obscuro de privação do Ser e de confusão. Cabe aos poetas, nesta situação, fazer-nos entrever as possibilidades de existência de um mundo que será verdadeiro.

2. O que é que eu encontro na poesia contemporânea, portuguesa mas não só, que me faça crer que aqueles que se apresentam como poetas ou são reconhecidos como poetas usam a linguagem pura, sólida e densa, do pensador? Que verdade sobre o Ser é que eles me revelam, que mundo verdadeiro, diferente do mundo tecnológico confuso, é que eles me deixam entrever? A minha realidade é resgatada por essa poesia? Prefiro não responder a esta pergunta. A capacidade que revela a maior parte da poesia actual de dizer a verdade, de falar uma linguagem pura, densa, sólida, é utópica.

3. Se Heidegger, como Wittgenstein e outros, se preocuparam menos em falar como filósofos do que em falar como seres humanos a contas com a realidade, por que razão continuam tantos pretensos poetas a querer falar sobretudo, tão literariamente e convencionalmente, como poetas? Eles acreditam provavelmente que para revelar a verdade, para iluminar as trevas ou fazer entrever o mistério, lhes basta ter sintaxe e juntar em metáforas insensatas palavras que não temos o costume de ver juntas. Nalguns casos a poesia ainda acontece. Na maior parte dos casos não acontece nada e o vazio permanece.

Arrogantes e imbecis

O comportamento de algumas pessoas com responsabilidades institucionais em Portugal parece indicar que se perdeu a noção do ridículo e que já vale tudo. Li num jornal que multaram um jogador do Sporting por ter festejado um golo com exuberância, Depois li que o Primeiro Ministro desrespeitou a proibição de fumar num avião. O que é a lei, exactamente, podem explicar-me? Estamos a ficar uma ditadura de burocratas idiotas, com instituições dirigidas por omnipotentes imbecis? Já tinha admitido essa hipótese no Verão passado quando me rebocaram o carro de um parque de estacionamento às moscas onde o estacionara poucas horas antes.

Tuesday, May 13, 2008

"On Late Style"

Adorno utilizou a designação "late style" a propósito das últimas obras de Beethoven (Adorno também se refere a Goethe, no entanto). Numa obra publicada em 2006 (On Late Style, Vintage Books, New York) Edward Said, que faleceu em 2003, retoma e desenvolve o conceito de "late style" usado por Adorno. A intuição de Adorno parece-me que tem muito sentido. Uma breve citação do seu ensaio "The late style" (in Beethoven, The Philosophy of Music, Standord University Pess, 1998, tradução de Edmund Jephcott) deixará entrever porquê com relativa clareza:

"The maturity of the late works of important artists is not like the ripeness of fruit. As a rule, these works are not well rounded, but wrinkled, even fissured. (...) They lack all that harmony which the classicist aesthetic is accustomed to demand from the work of art, showing more traces of history than of growth. (...) The force of subjectivity in the late works is the irascible gesture with which it leaves them. It bursts them asunder, not in order to express itself but, expressionlessly, to cast off the illusion of art. Of the work it leaves only fragments behind, communicating itself, as in ciphers, only through the spaces it has violently vacated. Touched by death, the masterly hand sets free the matter it previously formed. The fissures and rifts within it, bearing witness to the ego's finite impotence before Being, are its last work." (sublinhados meus com azul)

As características que Adorno descobre em "late works" podem surgir em determinada época como tendência da arte dessa época e sem ter nada a ver com a idade dos autores - tratar-se-á simplesmente de uma reacção saudável contra processos de construção da obra de arte excessivamente fiéis a uma coerência que já perdeu capacidade de surpreender e de revelar seja o que for de importante. A arte progride através da desordem, não através da obediência a códigos. Quando esses códigos (modelos estéticos) já se tornaram académicos, o autor que procura a expressão abandona-os.

Por outro lado, e mais importante, é interessante constatar que um grande autor pode evoluir, amadurecer, produzir obras geniais respeitando certas regras básicas da construção artística. Os génios têm a capacidade de usar as regras aceites e têm o saber e o talento de as ir transformando, de ir fazendo evoluir o modelo; só os autores menores são incapazes disso, daí serem menores. Que na fase final da sua produção, depois de ter respeitado
e feito evoluir os modelos recebidos do passado, um autor desvalorize o respeito absoluto de regras que antes terá respeitado, a mim não me surpreende. Ao agir assim, um autor confirma que de facto existem regras, modelos de construção da obra de arte; e que aquilo que produzem aqueles que respeitam essa regras merece, se considerado de valor suficiente, essa designação: é "arte". Mas ao libertar-se, como Beethoven, das regras antes respeitadas, o autor que procede dessa maneira está a dizer-nos: a arte é artificial, é coisa social, obedece a regras de construção que lhe são impostas por ser arte; a arte não pode obrigar-me a limitar a minha necessidade de expressão, no entanto. A impressão que me fica é que a dado momento o autor que evoluiu e que tem consciência do carácter social e histórico de toda a arte, a dado momento deixa de preocupar-se em "produzir arte", em fazer parte na sociedade do grupo dos "produtores de arte" . Ele já o é e sabe que a importância da arte não lhe vem da submissão à sociedade nem da admiração que a sociedade possa manifestar pelo que é considerado "arte"; para ele a arte ransformou-se numa segunda natureza. O meio de expressão tão praticado tornou-se um meio de expressão natural. E com ele o autor pode agora compor, criar em liberdade, sem se importar com o que possam pensar ou dizer aqueles que decidem que isto é arte e aquilo não. A coerência a que obriga a obra de arte é limitadora a vários níveis. Há aspectos da realidade e da experiência que só tardiamente tiveram o direito de entrar na obra de arte literária (as classes populares só entram como assunto sério no romance com o Naturalismo; a poesia de Cesário Verde foi desprezada em vida do poeta). Adorno qualifica o último estilo de Beethoven como "irascível". Creio que quem sabe que vai morrer pode irritar-se por ter passado tanto tempo a produzir obras que obedeciam excessivamente às regras daquilo que se considerava arte. Também não me surpreende que nas fissuras, nas pausas, nas mudanças bruscas que substituem a "narrativa" que antes se prosseguia harmoniosamente e respeitando certas regras de desenvolvimento, o autor irascível que vai morrer esteja a abrir as portas para os outros e não apenas para si mesmo. É a negação da arte como forma de obediência à tradição artistica, é o grito de libertação da arte em relação à arte, aos compêndios, às regras, à ordem reinante na sociedade.

Que aqui e além Beethoven recorra, nessas obras do estilo tardio, a certos processos convencionais, mas usando-os superficialmente e sem respeitar o uso mais sério e mais apropriado que antes terá feito deles, como pretende Adorno, pode indicar que esses processos facilmente identificáveis dentro da retórica musical são agora usados ironicamente ou mais superficialmente, ganhando assim outra significação, contribuindo para, com o que mais visivelmente se escapou do respeito às regras em vigor, para o surgir de uma arte nova. Ou serão um cimento rudimentar, que não mereceu muito esforço a Beethoven, para ligar as novas partes da obra "fragmentada" entre si? O desejo ou a obrigação de coerência desapareceu em grande parte? A coerência tornou-se menos visível? Não obedecendo aos mesmos princípios de construção artistica, Beethoven ajudou a libertar a música dos códigos vigentes e anunciou a arte moderna.

Auerbach dedica um capítulo de Mimesis aos "bas couleur de bruyère" a que é feita referência em To the Lighthouse de Virginia Woolf que me parece ter alguma coisa a ver com estas reflexões sobre o "late style" de Beethoven. A importância que é dada a um detalhe tão insignificante (a cor das meias) é indício de uma evolução estética: "on croit (...) que n'importe quel fragment de vie, pris au hasard, n'importe quand, contient la totalité du destin et qu'il peur servir à le représenter. On a plus de confiance dans des synthèses obtenues par l'approfondissement d'une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son object du commencement à la fin, s'efforce de ne rien omettre d'extérieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations et l'intrigue". (Paris, Gallimard, 1968, raduzido por Cornélius Heim).

Pode acontecer, se é que não acontece fatalmente, que a única forma de sobrevivência da arte seja conseguida através da negação e do repúdio da própria arte.

Sunday, May 11, 2008

Reflexões sobre a poesia (I)

1. Que pretende a poesia? Criar personagens interessantes, em particular e para começar o do próprio poeta, um indivíduo que “escreve poemas”, que através da escrita reivindica um lugar na galeria de “figuras” da nossa sociedade? Assim se sai do anonimato, é certo. Mas talvez se escreva poesia para reconstruir a experiência? Isto é: para fixar o que já se perdeu ou nunca chegou a ser; para pensar, divagar, contestar; para interrogar, protestar, explicar; para investigar, construir, destruir; para corrigir, reinventar - e assim por diante, a porta das hipóteses fica aberta.

2. Agindo assim contribui-se para a existência de um universo humano com sentido, o sentido que séculos de cultura e civilização foi elaborando. Ao escrever um poema situamo-nos e situamos os outros nesse universo cheio de sentido. Para o aperfeiçoar negando-o ou criticando-o, para nos interrogarmos sobre as razões da sua existência e sobre a sua coerência, para o confirmar e provar que o seu sentido tem sentido, um sentido que se pode discutir, sobre o qual se pode discorrer.

3. O poeta faz tudo isso artisticamente. Poeticamente. O que é que isso quer dizer, porém, “artisticamente”, “poeticamente”? O que é o “poético”, além de ser tudo aquilo que já se disse atrás que a poesia, como actividade de um indivíduo que decide sair do silêncio e do anonimato para exibir a sua capacidade de organização da experiência e para fazer ouvir a sua voz, é? O que é que torna um texto poético, o que é que torna “poesia” aquilo que é dito num poema? Porque tudo aquilo que atrás se disse que caracteriza a actividade dos poetas também caracteriza outras actividades que nada têm a ver com a poesia. Ou haverá poesia aquém e além da actividade poética deliberada, a artística, a literária? Por ora pelo menos não vou citar Heidegger, a decadência ou a ausência do ser que, citando Holderlin e Rilke, ele identifica com o desaparecimento dos deuses, ficará para outra ocasião .

4. Um soneto, um canção, uma redondilha ou uma elegia de Camões são poéticos pela forma, independentemente do que digam e que torna poéticos esses textos? À primeira vista parece que sim. Mas bastará, para se ser poeta e ter escrito um poema, recorrer a um modelo, a uma forma particular de organizar a linguagem identificável exteriormente como “poética” ? É duvidoso. Se a canção, a elegia, o soneto de Camões são poesia pode ser por outras razões, menos evidentes, mais difíceis de explicar. Pressente-se desde o início que tem de ser por outras razões. O que faz um soneto, uma redondilha, uma canção, uma elegia expressões ou actos de fala susceptíveis de ser reconhecidos e eventualmente usufruídos e admirados como poesia (ou como qualquer outra coisa a que não damos nome e que merece respeito e atenção especial, mas creio que seria o início de outra investigação) é, tudo parece indicá-lo, difícil de explicar.

5. Deixemos de lado por ora as questões puramente técnicas. A minha curiosidade é de outra natureza, embora não exclua a consideração das razões técnicas - competência linguística e conhecimento da tradição literária - pelas quais um soneto, por exemplo, é um bom soneto. As razões formais contam, é inegável: os sonetos de Cesário Verde são diferentes dos sonetos de Camões; a técnica de construção, a sintaxe, o vocabulário dos dois poetas não são os mesmos. Cesário, por exemplo, termina sem hesitar uma frase no meio de um verso, escreve o ponto final e começa outra frase, modificando o ritmo dos versos e do poema a que estávamos habituados. Camões e os poetas Galego-Portugueses antes dele também praticaram com mestria o “encavalgamento”, um verso continuava-se narrativamente no seguinte sem problemas. Mas Cesário introduziu modificações nessa maneira de não se deixar limitar na expressão poética de uma ideia pela extensão convencional de um verso. Também se podia tratar neste capítulo o facto de haver poesia que privilegia de maneira excepcional o uso da palavra e poesia que precisa da frase para se afirmar como poesia (o que não quer dizer que despreze, neste último caso, a importância da palavra em si mesma, independentemente da sua inserção numa frase). Tudo isto são questões de ordem técnica ou de ordem estilística.

6 .O que é que torna “poéticas” as palavras e as frases do poema, aquilo que aspira a ser poesia e se apresenta como tal? O que é que faz "poético", merecedor da atenção dos historiadores da literatura e de quem quer que se outorga a autoridade de considerar um texto como sendo "poesia", aquilo que se escreve, que se diz ? Responder a esta questão é começar a elucidar o que é que determinada sociedade ou determinada cultura (ou, dentro delas, determinado grupo influente, para não dizermos determinada classe social) entende por “poesia”.

Nada

Que havia a dizer? Nada.
O cabelo nas mãos. As mãos
torciam o cabelo, retorciam.
Ataram o cabelo atrás, depois
desataram o cabelo e de novo
ele, solto, ficou nas mãos a ser
torcido, retorcido. Eu gostava
das mãos, mãos de mulher, de
rapariga, mãos ternas, esguias.
Depois havia o rosto. Logo
no início foi o rosto. Não sei
explicar. Eu olhava, ela viu-me
olhar. Aproximava o rosto,
as mãos a torcer os cabelos.
Escrevia no computador. A
meio metro de mim. Do meu
rosto, dos meus olhos. Havia
o vidro no meio a separar-nos,
é certo. Mas ela via-me, eu
via-a. E ela olhava na minha
direcção, nunca voltou as
costas, nunca torceu o corpo
para procurar outra posição.
Que posso fazer, pensava eu.
Que devo fazer, pensava eu.
Nada. Não havia nada a fazer.
As pernas cruzadas. A balançar-se.
E ela, concentrada, ia escrevendo no
computador. Sobre arte. De vestido
preto, camisola de lã branca aberta
à frente. Um fio de oiro no pescoço.
Descia até ao regaço. E eu olhava,
espantado. Que fazer? Não havia
nada a fazer. Ou havia, mas eu não
sei como se faz, como se irrompe
sem convite na vida das pessoas.
Mesmo se elas parecem abertas
à invasão, descruzam as pernas
descuidadamente, não têm receio
de aproximar o rosto, não as
incomoda que eu olhe tão atento.
Preferia ter ficado em casa. Pelo
menos não me incomodava a sua
existência. Mas não fiquei.
Nunca se sabe o que vai

acontecer, o que pode surgir.
Depois eu levantei-me. E ela
levantou-se, arrumou os livros,
saiu. Caminhava desajeitadamente,
o vestido preto mal cortado, a cair
desigual. Caminhou apressada,
entrou num carro. Eu vi-a ir-se
embora. Meti-me no carro, eram
horas. Mais à frente voltei a
encontrá-la. Parada no sinal
vermelho. Arrancámos quando
apareceu o verde. Ela cortou à
direita. Não tive coragem, segui
em frente. O grande amor da
minha vida, despudoradamente.
Não estava preparado para tanto.
Por isso nada fiz para recolher a
ternura daquelas mãos, o mel
daquele olhar. Nada fiz para ir
ao encontro daquele corpo que
me teria consolado de anos de
solidão e dos amores errados.
Na boca um sabor amargo, o
da privação, o do vazio, o
do nada que vai acontecendo
todos os dias. Uma jovem
rapariga e a montanha, o rio,
a árvore erguem-se na paisagem,
formas perfeitas da passagem e
da falta de movimento do tempo.
O cabelo, as pernas, o corpo, o riso,
as mãos, os braços. Só quem não
possui sabe o que significaria ter.
Só quem não tem sabe o que é
possuir, privilégio desaproveitado
dos nossos anos mais jovens.

SB, 23 de Maio de 2007

Thursday, May 08, 2008

O Banqueiro Anarquista

Fala-se muito da poesia de Fernando Pessoa. E O Banqueiro Anarquista, que pouca gente leu provavelmente, é uma obra-prima de ficção (filosófica?) extraordinária como há poucas ou nenhuma na literatura portuguesa contemporânea. Somos um pais de leitores de poesia, só assimimilamos o que é mais fácil de entender? É provável, embora mesmo a leitura da poesia seja hoje hábito (ou pretensão de hábito) de um grupo de pessoas muito restrito. É outro tópico, a merecer tratamento à parte. Mas se a poesia é tão pouco lida, não é forçosamente porque o público de leitores seja ignorante ou inculto. Eu creio que muitas pessoas já não têm é paciência para perder tempo a ler elocubrações banais ou tontices nascidas de cérebros que se imaginam mais sensíveis, mais inteligentes, mais artísticos, mais capazes de pensamentos profundos do que os cérebos das outras pessoas. Rilke, por um lado, e a MTV por outro são muito mais interessantes...

Tuesday, May 06, 2008

Mário de Sá-Carneiro

O Silêncio do Dândi e a Morte da Esfinge, Edição Crítico-genética de Dispersão é o título da obra publicada recentemente pela Imprensa Nacional - Casa da Moeda. O autor, Giorgio de Marchis, é um jovem investigador italiano que continua a boa tradição das edições críticas de obras portuguesas feita em Itália.

Sunday, May 04, 2008

Especulação sobre a passagem do tempo

Quem, tendo conhecido o amor e o ódio
na cidade, teve tempo para pensar na solidão
da floresta? Nela as opulentas árvores parecem
adormecidas, desde sempre indiferentes ao
vento e à chuva que atormenta as montanhas,
ao sol que entontece, febril, as desertas praias.
Mas as folhas e os frutos anunciam as estações
e nunca se enganam. À arvore que acaba de surgir
da dilecta terra as outras árvores dizem apenas:
ocupa o teu lugar, aprende a amar o teu destino.
Há sempre lugar para a nova árvore porque
as árvores também envelhecem e morrem. Nós
não damos por isso, o nosso tempo e o delas
são habitados por paixões diferentes. As
árvores vivem em silêncio, ignorando a nossa
agitação. A nossa indiferença parece-lhes
natural,
elas não necessitam do nosso olhar
para se aproximar
do distante céu. Não se
queixam. Não as perturba o
nosso destino
incerto. A árvore abatida não inspira

a compaixão das outras árvores, nem as
palavras
de consolação, nem as lágrimas.
Discretamente, a
árvore aceita o seu destino.
Nós, os homens,
acompanhamos com o excesso
dos sentimentos
os mínimos episódios da nossa
existência. Temos
fé e esperança, deixamos de
acreditar e de esperar,
inquieta-nos o desejo
e imaginamos que não nos
esquecem aquelas
que um dia amámos. É possível,
porque não?
Mas o tempo, o carro funerário do
tempo
desliza sem ruído nem percalços nas veredas
do
campo, entre as searas, pelas colinas, à beira
dos rios. Para não nos assustarmos nós fechamos
os olhos. A nossa morte, porém, acontece aos
outros, é-nos poupada a maçada do acontecimento.
Renovou-se a floresta diante
do olhar daquele que
parou o automóvel à beira da
estrada para tirar
fotografias. Ele vem todos os anos
de visita à
paisagem da infância. E comove-se
quando
contempla a imensidão
dos campos, a sua
eterna solidão. É no tempo,
indiferente à paixão e
à dor, que tudo acontece.
É nele que abrimos os
olhos e os fechamos,
reentrando nas trevas. A
existência: breve
passagem, sonho superficial
e vago.
A duração da viagem é ilusória. A
velocidade a
que tudo acontece depressa
nos deixa na
estação onde espera por nós
a morte. Recordo
o amor, o encontro, os
sorrisos de felicidade,
a ligeireza das horas
que sem tormento nos
aproximavam do nosso
destino. Quem preferia
não ter nascido? Acredita
no amor, abre os
braços e o peito àquela que
quer apertar-te
contra o coração. Concentra-te
na intensidade
do instante. Agradece o que te
deram e o
que te foi recusado. Lembro-me de
ti a caminhar,
apressada, na rua que levava à
universidade. A tua
camisa vermelha abrasava
a tarde de Verão, ias
despedir-te do amor antigo.
Eu estava à tua
espera, impaciente, e não podia
perceber. Sorris,
mais tarde, nas fotografias,
com o filho ao colo
ou encavalitado nos teus ombros.
Estás de pé,
meio amargurada e indecisa, ao lado
do automóvel
novo na fotografia a preto e branco.
No comboio,
sentados na frente um do outro, os
nossos olhares
queimavam de desejo a noite. E ao
nosso lado as
pessoas, tocadas pela intensidade
do nosso amor,
sorriam. Não, não somos tão
cruéis como nos
descrevem. O ódio e a inveja,
a mentira e a
indiferença não dominam o nosso
destino. A contemplação do amor torna-nos
felizes, faz descer sobre nós o bálsamo da
alegria.
Mas quem, ainda, se lembra de nós?
O destino dos
filhos assemelha-se ao dos
pais. O relógio
do tempo tritura todos os
sonhos e as
recordações. Se Deus existisse,
tudo seria desculpável,
a dor imunda e inútil
seria perdoada sem esforço nem revolta. Mas
Deus ausentou-se. Deus? Nunca pude imaginar
o seu
rosto. Tem coração? No seu olhar severo
brilha
a ternura sincera dos pais terrestres? Em
que pensavam, que
feições lhe imaginaram
aqueles que o inventaram ?
Os loucos que se
passeiam, sonâmbulos,
nos corredores da casa
deserta, que vão de quarto
em quarto a murmurar
palavras incompreensíveis,
provavelmente falam
com ele. Eles deliram. Porque
talvez no delírio
adquiram algum sentido a vida e
a morte, eles
deliram. A nós, que queremos
compreeender,
escapa-nos o mistério. Podíamos
segui-los,
podíamos acompanhá-los na sua
deambulação
insensata. A tentação assalta-nos.
Mas nós
afastamo-nos, incomodados. Não podemos

renunciar ao nosso destino. Que destino? Quem,
se
pudesse, não teria preferido não viver?

Saturday, May 03, 2008

Thursday, May 01, 2008

Eça e o Romantismo português

O Brasileiro Soares, romance de Luís de Magalhães escrito em 1883, é uma espécie de versão modesta de Madame Bovary. Lê-se bem. É breve, límpido, sem novidades nem grandes complicações de intriga (quem conhece este tipo de narrativa pode passar rapidamente pelas páginas em que se repetem os lugares comuns da evolução das personagens no romance de adultério). O mérito do romance, porém, segundo Eça de Queirós, que escreveu uma carta-prefácio para o livrinho (1836), reside na reabilitação da figura do “brasileiro”, isto é, do português que emigrou para o Brasil pobre e voltou de lá rico. Eça aproveita a ocasião para desancar no Romantismo português e para fazer o elogio dos processos realistas.

Diverti-me a ler o que Eça escreveu no prefácio ao romance de Luís de Magalhães. Logo na primeira página do prefácio Eça refere-se ao “Maneirismo Sentimental que entre nós representou o Romantismo” e fez-me logo pensar em Coração, Cabeça e Estômago, de Camilo Castelo Branco. Não sei se a crítica de Eça visava Camilo, mas o romance que citei prova que Camilo sabia pelo menos tão bem como Eça quais eram os vícios do Romantismo português, “esse maneirismo sentimental” de que Silvestre da Silva, o personagem principal de Coração, Cabeça e Estômago, padece com tanto estilo e sofrendo tantas desilusões até tomar juízo e se casar com uma menina da província.

O prefácio de Eça é interessante e faz sorrir quando fala dos “Mestres do Romantismo”, que “obedeciam de instinto a um Idealismo nevoento, à teoria da Alma profundamente separada do Corpo, e à consequente divisão dos ‘tipos’ literários em Ideais e Materiais, segundo eles personificavam o Sentimento, coisa nobre e alta da Vida, ou representam a Acção, que ao Romantismo aparecera sempre como coisa subalterna e grosseira”. A figura do brasileiro - injustamente, segundo Eça – era, para essa má literatura romântica que o tomava como personagem, “o homem que mais evidentemente simbolizava a Acção, aos olhos turvos do Romantismo". E Eça ironiza: “este mesmo cavador endinheirado comovia o Romantismo até à Elegia quando ele era ainda o triste emigrante, parando uma derradeira vez na estrada, para ouvir o ruído do açude entre as carvalheiras da sua aldeia; quando ele era o pobre embarcadiço, de noite, no mar gemente, encostado à borda da escuna Amélia, erguendo os olhos chorosos para a lua de Portugal...” Mas quando regressava do Brasil, “com o dinheiro que juntara carregando todos os fardos da escravidão – o saudoso emigrante passava logo a ser o brasileiro, o bruto, o reles, o alvar. Desde que ele deixara de soluçar e ser sensível, para labutar duramente de marçano nos armazéns do Rio, o Romantismo repelia-o como criatura baixa e soez. O trabalho despoetizara o triste emigrante. E era então que o Romantismo se apossava dele, já rico e brasileiro, para o mostrar no livro e no palco, em caricatura, sempre material, sempre rude, sempre risível – não por um justo ódio social contra um inútil que engorda, mas por aversão romanesca ao burguês positivo, videiro e ordeiro, que não lê versos, que se ocupa de câmbios, que só olha a lua quando ela anuncia a chuva, e só repara em Beatriz e Elvira quando elas são roliças e fáceis.”

Eça desenvolve a sua tese e a crítica ao Romantismo dando-nos o retrato do personagem oposto, aquele que essa má literatura romântica propunha à nossa admiração: “Em contraste com este ‘materialão’ estava o homem de poesia e de sonho, magro, altivo, malfadado, eloquente, e ‘trazendo (como diziam a sério os estilos de então) um inferno dentro do peito' ”. Este, continua Eça, "permanecia pobre, ou desdenhava liricamente o dinheiro; a sua ocupação especial e única era a Paixão; por ele as mulheres pálidas, todas de branco, iam chorar, agarradas às grades dos mosteiros”.

Eça conhecia bem a literatura portuguesa. E distancia-se dela apresentando-nos um retrato caricatural do Romantismo. A lição deste breve prefácio é, para nós, hoje, um documento interessante. E não é só por nos falar dos erros ou dos vícios do passado. Os homens "da poesia e do sonho" têm hoje aparências diferentes. Mas a realidade do real e o real em si mesmo, com a sua brutalidade por explorar, passa-lhes ao lado, interessa-lhes pouco; eles prefererem a linguagem pasteurizada e inconsequente do que imaginam que é a poesia. E assim vão passando o tempo, infantilmente iludidos.